游於藝，在有意無意之間—廖昭豪、洪瑄在當代書藝構建材質遊戲  

王振愷

逢雙數年開春，臺南藝壇往往呈現高度集中的活躍狀態。除臺南市文化局持續推動、以發掘新銳藝術家為目標之「臺南新藝獎」，並與臺南藝術博覽會同步開幕外；亦包括由李仲生基金會設立、每兩年舉辦一次、旨在鼓勵現代藝術創作之「李仲生基金會視覺藝術獎」。該獎項於今年邁入第十九屆，歷經多輪評選後，最終由藝術家廖昭豪與洪瑄獲獎，並於成大藝術中心舉行頒獎與聯展「軟性構建」。

表面上，此二獎項分屬公部門與民間機構，制度背景與運作邏輯各異，似乎缺乏直接交集。然而，筆者於今年同時受邀撰寫相關藝評之際，卻觀察到兩者得獎藝術家之間呈現出共同的美學趨勢，似乎透露著臺灣當代藝術場域新世代創作者正醞釀著一波「材質轉向」的典範轉移。

從書藝出發，如何當代？

廖昭豪的創作長期圍繞人造結構如何介入、改寫，並最終內化為地方記憶的一部分。其透過鑄造（casting）、採集與轉譯等方法，將公共工程、城市殘景與地景政治納入雕塑語言之中，進而建構出一種具高度辨識性的物質敘事；洪瑄的作品嘗試跳脫傳統水墨畫之既有框架，轉而強調物質媒介的表現潛能，逐步發展出以書畫格式系統之截取、變造與重組為核心的創作方法，並在抽象感官經驗的雜揉下，將傳統視覺語彙與大眾文化圖像加以連結及轉化，以回應書藝於當代語境中的提問。

對於書藝當代性的推進，許多創作者都關注於材質面的實驗開發。在著名中國藝術史學者巫鴻發表的〈中國當代和傳統的嚙合：策略三種〉（2012）一文裡，嘗試評析與定義當代水墨的美學傾向：「物質研究的轉換」、「視覺語言」、「重構與再現」。無獨有偶，在筆者〈2026臺南新藝獎觀察：Z世代的材質轉向與微型感性回歸〉（2026）一文中，也發現逆向於高科技與AI風潮的傾向，得主藝術家劉書妤、洪誼庭、林奕岑、陳星宇等人皆不約而同地選擇纖維材質、水墨顏料作為他們的創作媒材，並分別透過二至三維的影像景框探索、日常細微捕捉、勞動意識的介入等手法闡釋當代性。

今年「李仲生基金會視覺藝術獎」兩位得主廖昭豪與洪瑄，作為九零年代上旬出生的Z世代前沿，他們同樣對顏料、紙本與物質材料的當代性具有高度掌握。本文以此背景為分析起點，探討他們如何透過對材質層面的深入挖掘，突破當代書藝的形式語言；並進一步引入「遊戲」作為分析框架，串接起兩者在裝置部署中的行動策略、互文敘事與情境組構。

有意：平面書藝裡的當代寫生

明代書畫家文徵明於《花卉冊》題跋中自言：「大抵古人寫生在有意無意之間，故有一種生色。」此一論述，恰可作為觀察廖昭豪與洪瑄此次展出作品之切入點，平面書藝仍是他們展現扎實基本功的介面：廖昭豪於地面展示之〈寫生珍禽圖〉（2024）系列，透過顏料與銅箔鑲嵌於紙材所擬仿之石壁界面之上，兼具工筆與寫意之筆法，延展其對花鳥題材的再詮釋。

洪瑄則以掛牆形式呈現〈福壽路〉（2022）、〈新局〉（2023）與〈豔紅〉（2024），作為其持續性系列「聚層薄膜」之階段性成果。在媒材運用上，她以絹本所特有之透明與霧化質地為基礎，結合具高度個人語彙的螢光墨線、近似石木皴法之筆觸，以及以身軀／軀幹為意象的留白構成，使畫面生成一種介於顯現與遮蔽之間的視覺狀態，並呈現出薄膜般的層次感、動態殘影與前後景交錯的感知經驗。

在題材選擇上，兩位藝術家皆將目光投向當代街景與工程，並擅於在既有路徑之外尋找偏離與轉折的視覺契機。相較於西方寫生強調對對象的寫實再現，或日本考現學側重於日常物件之歷史脈絡，以及路上觀察學對無用之物潛在美學的發掘，廖昭豪與洪瑄之創作實踐，則更接近中國水墨傳統中「寫生」的觀念：一種結合外在物象與內在心境的生成過程，既非單純摹仿，亦不止於客觀描繪，而是指向「神似」與主觀情志之表達。

在此次「軟性構建」聯展中，廖昭豪與洪瑄並未採取雙個展式的並置呈現，而是透過對於書藝當代性的雙軌推進，形成一種具有對話性的展演結構。此種部署方式，使兩者之創作不僅並列展示，更在空間與語意層次上產生互文足義之妙。亦如賴志婷於〈水墨的荒野，文人的離經——談洪瑄作品的場域迷走〉（2021）一文所指出，九〇後世代的臺灣水墨藝術家，往往在反叛與離經的創作語境中，重新介入水墨的材質性與議題結構，進而鬆動傳統文人書寫的穩定意識，使水墨轉化為兼具「幽默」與場域迷走特質的當代實踐，並持續探測其界框之外的可能性。

會意：主客體異位的互文足義

此一探索首先體現在材質層面的轉換：絹、棉、紙等原先作為承載圖像之介面，被提升為具主體性的表現對象。廖昭豪之大型雕塑〈水波的紋理：消波塊與浮球〉（2022–2024），以回收報紙加水打製為紙漿，使殘留油墨自然混融形成灰階色調，並運用紙漿可塑之特性，結合過往石膏翻模技術進行造形建構；洪瑄則持續深化絹本、顏料與裱褙之材質實驗，並進一步引入磁磚、帆布等工地建材，使材料自身從被動載體轉為可被閱讀之對象，進而生成敘事動能。

除材質由媒介轉化為內容主體外，兩位藝術家於取材上亦共同關注日常街景中長期被忽略的對象。廖昭豪於〈寫生珍禽圖〉系列中，雖延續傳統花鳥畫之圖像框架，然此次特別選擇臺灣街頭常見卻不被凝視的麻雀作為描繪對象，藉此鬆動既有題材之階序。

此一視角亦可與洪瑄之新作〈無色〉（2026）相互對照：其將薄膜狀絹本實驗進一步推展，轉以紅白塑膠帆布作為介面，並透過潑墨手法生成類似鳥糞噴濺之白色痕跡，使原本作為背景的留白轉為畫面主體；而翻轉至背面時，則顯現出如彈痕般的穿孔意象。紅、白與灰階之色彩調度，構築出一種潛在的暴力感，使「汙損」與「玷染」不再僅為視覺效果，而成為一種無聲卻具批判力的行動語言。

更值得關注的是，在〈無色〉旁的玻璃落地窗上，洪瑄將其轉化為另一種書寫介面，延續街頭採集的方法，將國立成功大學光復校區內的公共藝術名稱加以串接，生成一首具有另類語法結構的詩性文本。這些作為符徵（signifier）的書寫，原本承載著指向特定作品的符旨（signified），卻在鳥糞般的形態遮蔽與干擾之下，使既定的指涉關係產生斷裂；然而，其所指對象並未消失，而是轉為一種既遙遠又在場、既場內又公眾的曖昧存在——指向著校園中實際可見的公共藝術，卻又在視覺經驗中被延宕與錯置。

無意：玩物適情的遊戲情境

「會意」作為漢字造字法「六書」之一，指由兩個或以上之獨體文字組合，透過意義的會聚與關聯建構，生成新的語義單位。在「軟性構建」展覽中，廖昭豪與洪瑄的創作實踐，某種程度上可視為此一原理於空間層次的延伸：兩者透過多件雕塑與裝置的交互配置，構築出包含大型工程、鐵皮圍籬與鳥糞遍佈之街角等異質場景，使不同視覺語彙在同一場域中相互並置與滲透。

在此情境中，作品不再僅作為單一意義的承載單位，而是透過彼此之間的關聯、對照與轉化，生成一種流動的情境結構。此一結構不僅作用於各自作品之內部，也進一步在廖昭豪與洪瑄之間開展出複數且延展的互文關係，使展覽整體呈現出類似「會意」般的意義生成機制。

若進一步檢視兩者之創作脈絡，可歸納出若干共享特質：其一，皆從傳統書藝之材質層面出發，並由平面書寫推展至空間部署；其二，皆以當代街道景觀與工程語彙作為技藝介入之重要路徑，使書藝得以嵌入現實場域之中而產生轉化。然而，更值得關注的是其創作中所隱含的「遊戲」維度——無論是幾何造形的堆疊與組構、書寫文字的拆解與重組，抑或材質之間的實驗性調度，皆指向一種在傳統與變異之間游移的操作邏輯。

此一「遊戲性」如果就西方精神分析視角，就如榮格所述：「新東西不是透過智能而完成，而是發自內在的必要性，由遊戲的本能所完成。有創造力的心會與它喜愛的東西嬉戲。」

或可回應李思賢教授於《漢字藝術論衡：當代書藝的本體與擴延》（2025）中所提出之觀點：中國書畫體系中所潛藏的「墨戲」傳統，乃透過筆墨運作生成一種契合當下心理狀態、適情適性的審美經驗。正如孔子於《論語．述而》所言「游於藝」，以及朱熹所述「玩物適情」，皆揭示出藝術實踐中介於規範與即興自由之間的動態平衡。